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第二节 逗闷的乐子（第4页）

民歌曲调的基本特征，就是一个“俗”字，是为了更加迎合市民阶层的趣味。其曲调的形式，一为桑间濮上之音，二为淫靡，而其精髓则通俗易懂，即为一种俗乐。明人薛冈在《天爵堂文集笔余》卷2中对民歌作如下评价：“近时里巷所讴《挂枝儿》，声词意味，婉转悠长，真似哀而不伤，乐而不淫，有风人之遗，亦新声之得古意者。”堪称公允之论。

在明代民歌的传播过程中，当然不能否认文人士大夫和民间百姓的创造与贡献，但同样无法忽视教坊司中乐妓的作用。乐妓的承应，事实上也经历了以下两个方面的变化：一是宫廷音乐之传入教坊，说明宫廷音乐也在走向民间，而且与民间的音乐趋于融合；二是民歌的大量兴起，同样对教坊乐妓产生了深远的影响，为了迎合人们的口味，乐妓也习练一些民间的小曲。

余怀《板桥杂记》上卷《雅游》记：“教坊梨园，单传法部，乃威武南巡所遗也。”所说就是明武宗南巡而将宫廷乐曲传入南京教坊之事。《续本事诗》卷12所引周在浚《金陵古迹诗》之七注云：“秦淮灯船所奏，皆宫中乐。乐半，吹笳喝采，其声如雷。闻宫中元夕奏乐亦然。”周诗之八注亦云：“南院顿老琵琶，是威武南巡法曲。”自此以后，旧院乐工唱北调，以琵琶、筝和之。

这是宫廷音乐流入南京教坊并开始走向民间或者俗化的事例。

在开封城内，专门设有清唱局。一些乐妓，也时常在酒馆、茶楼，侍候过往客商，所用也是清唱。清唱时，所用伴奏乐器多者六七种，少者一二种即可，演唱相当方便。

尽管当时的史料没有记载这些妓女在清唱时唱些什么，但根据当时的南北城市大势和时尚，她们难免会唱一些时调小曲，以迎合客商。

事实确是如此。在民歌流行以前，教坊司所用筝、“九宫十二”等俗乐，原本颇受欢迎。但一旦民歌出现并逐渐风行大江南北，这种尚具雅乐特色的俗乐，也变得不谐里耳了。

（三）曲词

从民歌的曲词内容来看，显然它是俚俗的，却又是城市平民真情的流露。细加分析，大致包括以下内容：

首先，“借男女之真情，发名教之伪药。”从冯梦龙辑《山歌》一书所录内容来看，均为男欢女爱，实为一本“私情谱”。有些民歌，字里行间，几乎到处流露着男女之情。如《山歌·送瓜子》道：“瓜子尖尖壳里藏，姐儿剥白送情郎。姐道郎呀，瓜仁上个滋味便是介，小阿奴舌尖上香甜仔细尝。”送已嗑开的瓜子是院中妓女对嫖客的惯用伎俩，而在民间男女情爱生活中也相当风行。有些民歌则反映了妇女冲破名教，大胆偷情。如《山歌·私情四句·偷》云：“结识私情弗要慌，捉着了奸奴去当。拼得到官双膝馒头跪了从实说，咬钉嚼铁我偷郎。”显然，这位情姐也大有义气。

《山歌》所录民歌，描摹男女间的私情，显得情真意切，很多就是里巷真实生活的反映。如：《山歌·私情四句·骚》说女子在大门前“冷眼捉人瞧”，偷看情郎，这从《金瓶梅》中潘金莲在楼上偷看过路俊男可以得到印证；《山歌·私情四句·等》描写女子等待情郎的焦虑心情，也与生活如合符契。

毋庸讳言，在这些情歌中，也有一些描写男女性交的庸俗之作，从某种程度上反映了市民阶层的世俗情趣。如《同眠》一首，就是描写女子夜间“同郎一处眠”，在罗帐锦被中所做的鸳鸯戏；《立秋》一曲，说的是姐儿与情郎在红罗帐里做风流，虽很形象，却显得粗俗不堪《；本事低》更是直露地描写女子怨情郎之早泄，以致“一场高兴无多时”。

其次，民歌的曲词虽以自我排遣为主，不过其中也多有警世劝俗之作。如有一首吴地山歌道：“月子弯弯照几州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐？多少飘零在外头？”实为抨击时世之作。又一首道：“南山头上鹁鸪啼，见说亲爷娶晚妻。爷娶晚妻爷心喜，前孃儿女好孤恓。”

埋怨劝俗之情，也是不言而喻。

有些山歌，则反映了因世道不平而产生的隐居意识。清溪道人著《禅真逸史》第22回有两首渔人所唱山歌，歌唱道：“水光月色映银河，慢僧轻舟唱俚歌。算你争名图利客，何如溪上一渔蓑？”“一叶扁舟任往来，持鱼换酒笑颜开。风波险处人休讶，廊庙风波更险哉。”劝隐之情，跃然纸上。

再次，有些民歌讽刺世道、时人，显得较为幽默。民歌中，多讥刺败家子、尼姑、和尚。《禅真逸史》第4回说到败家子苗儿嫖赌不止，后来渐渐无赖，习了那飞檐走壁、东窃西偷之事。于是，村坊上人编成一出曲儿，互相传唱，加以讽刺。同书第5回说到一位赵尼姑，俐齿伶牙，专门做媒作保。于是街坊上好事君子撰成一出无腔曲儿，其中“烟花队里神帮衬，迷魂赛内雌光棍”二句，在俏皮的语言中，赵尼姑的女光棍形象呼之欲出。同书第8回说和尚钟守净势大，无人敢惹他，名为“守净”，却不守佛教清净门风。于是民间就编成一出小小曲儿。曲道：“和尚是钟僧，昼夜胡行。怀中搂抱活观音，不惜菩提甘露水，尽底俱倾。”

从成化年间金台鲁氏所刊行的《新编四季五更驻云飞》等四种起，一直到明末冯梦龙所辑的《山歌》，明代民间俗曲的作品集时有出现，数量甚大。民歌虽不似士大夫所创作的旧曲那样蕴藉雅致，音律也不那么严谨规范，有时显得有点松散，但它们是通俗的、有生命力的、新鲜的并受大众喜爱的歌曲。它们虽出自里巷妇女及市井小民之口，却情词婉曲，极富真情实感，具有清新本色的艺术特色。

明人陈铎所作民歌集《秋碧轩稿》书影《万历间环翠堂刻本》

三音乐

按照儒家传统的观念，声音之道，与政相通。佛经也有言：以我所证，音声为上。佛家所颂梵呗，诸如念真言之类，必定使用和音，究其本意，就是为了以和召和，藉此以通灵气。

（一）音乐的通俗化

中国传统的音乐，一直就存在着一个雅、俗之争的问题。明人戚继光对“雅乐”与“时俗之乐”有过一个很好的比较。在他看来，凡是带“雅”之名，都是很值得人们品味的东西，诸如雅会、雅意、雅怀、雅爱、雅作，又如典雅、儒雅、清雅、闲雅等等，无不让人羡慕。音乐也是如此，有雅与俗之别。雅乐由圣人所作，规模正大，并有中和之极，足以动天地，行鬼神。雅调犹如嚼玄嗽苦，滋味深长，万听不厌。而时俗之乐，诸如筝、琵琶、三弦、胡琴、月琴之类，它们的声调大都纤巧，呖呖如娇儿对语，由一些“俗耳”听来，当然“甚乐人意”，但俗调终究如啖肉食饴，在一些精通音乐的“识者”看来，自是可厌。

1.朝廷祭祀音乐的通俗化

明代实行天地合祭之制，时间是正月，而祭祀所用的乐器、乐章，均为明太祖所亲自制作。明代官方音乐，分为雅乐与俗乐两种。雅乐备八音、五声、十二律、九奏、万舞之节。俗乐有百戏承应、队舞承应、讴歌承应。一般祭祀的时候用雅乐，由太常寺统领。而宴享朝会时，则兼用俗乐，由伶人承应。

明代朝廷的祭祀之制，由太常寺的道士主持赞礼，而奏乐则由神乐观的道士负责。在地方的府、州、县，则由道士奏乐，儒学生员相礼。

按照传统的观念，乐器之清浊，乐章之高下，必须有一定的制度、节奏加以规范，毫厘之际都不容少有差错。不过至弘治年间，明孝宗让司礼监传示圣谕，递出“祭三清乐章”，并令内阁大学士徐溥等改补进呈。

所谓“三清”，其说出自道家之说，谓一天之上有三大帝，而且以周时的柱下史李耳当之。“三清乐章”尽管出自永乐时期所修《永乐大典》，但在永乐年间，尚未闻以此乐章用于朝廷的祭天之仪。在传统的士大夫看来，如“三清乐章”一类，不过是“时俗词曲”、“俗曲之音”、“鄙亵词曲”，但自弘治以后确实开始用到朝廷的祭祀大典之中，不能不把它看成是音乐通俗化的一种反映。

自尧、舜作乐以来，传统中国皇家的祭祀乐器，一般是钟必用青铜，磬必用灵璧石。惟有如此，声才可以合众，音方能感格神明。但到了弘治年间，明孝宗命太常寺知音官在内府重新打造大祀乐器，以纯金为钟，以西玉为磬。

这显然是朝廷祭祀乐器的一种俗化现象，也是时尚化的反映。

嘉靖年间，官方的音乐应该说发生了较大的变化。在传统时代，往往礼、乐并称。明世宗对礼制的刻意革新，其影响势必及于祭祀的音乐。嘉靖九年（1530）六月，明世宗下诏，将内府所藏金、铜、玉、石之钟、磬下发到神乐观，专门考正音律。此外，由于缺乏深谙音乐之人，又令科道官各自举荐谙晓律吕之人。

嘉靖十七年六月，山西辽州同知李文察向世宗进献《乐书四圣图解》2卷、《乐记补说》2卷、《律吕新书补注》1卷、《兴乐要论》3卷，希望“兴正乐以荐上帝，祀祖考”。李文察进献乐书，被礼官员认定为“其于乐理、乐声、乐原，多前人所未发者”。鉴于此，世宗下诏授予他太常寺典籍，协同太常寺官员一同修订祭祀音乐。

从总体上看，自嘉靖以后，音乐已发生了很大的变化。这种变化主要表现在以下两个方面：一是正如明人廖道南所言，“新声代表，俗声杂附，胡乐杂俗”。

换言之，就是新声、俗声、胡乐三者并出。二是朝廷的祭祀音乐，如孔庙丁祭时所奏之乐，尽管还是诸器俱备，但正如明人顾起元所言，“第所奏音律多弗克谐，畴人子弟，庸妄羽流，实不晓钟吕为何物”，

使祭祀之乐如同虚设。

2.民间婚丧改用俗乐

鼓吹，原本属于军乐，汉代有黄门鼓吹，其中的《铙歌十八曲》一直流传到明代。魏有骑吹。当时凡燕享从行之时，全用鼓吹。明代殿廷之上已改用雅乐，鼓吹仅用于皇帝车驾外出之时。令人鼓舞的是，民间却常用鼓吹之乐，即使是婚丧之礼，“无不以鼓吹将之者”，

也就是以鼓吹作前导。

值得一提的是，明代名将鼓吹中常用的锁刺曲中，与元曲同样有一种继承关系。如曲名“海东青扑天鹅”的鼓吹曲，声音极其嘹亮，就是模仿海东青这种猛禽捕捉天鹅这种场面，明显带有一种北方的杀伐之声。

3.宫廷音乐与民间音乐的互动

在正德年间，宫廷音乐与民间音乐之间，出现了一种互动。明武宗对伶人、乐工的宠幸乃至重用，无疑促成了这种音乐的互动。

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