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第4章 原创的边界 好故事 融合1000个神话的衍生品（第2页）

但是，文森特·布鲁泽塞是一个科学家，他的故事理论是衍生式的，是自下而上的。布鲁泽塞对观看过成千上万部电影的成千上万个观众的上百万条调查数据进行了研究，结果证明，坎贝尔是对的。在流行电影中，确实存在成功的叙事方法。典型的观众并不能清楚地告诉你这些规则是什么，但是实际上，所有的观众作为一个整体，在几十年的时间里一直在向电影制作人传达这些规则。

读了本书前三章的读者会对布鲁泽塞的这个基本理论非常熟悉：多数人都喜欢原创故事，前提是这个故事的叙事方式和我们知道的故事，以及和我想要讲给自己听的故事很相似。

如果布鲁泽塞是一个文化科学家的话，他一定是一个电影分类学家。在坎贝尔英雄之旅的框架下，他发现了上百个可以被你称为“微型神话”的事物，这些事物分布在不同题材的作品中。在英雄电影里，一些英雄的能力与生俱来，比如超人；一些英雄的能力是后天获得的，比如蜘蛛侠；一些英雄是悲剧式的，比如蝙蝠侠；一些英雄喜欢自吹自擂，比如钢铁侠。布鲁泽塞说，每种题材都有自己特定的叙事特点。几十年来，观众在试映测试里也从未隐藏过这些特点。

布鲁泽塞的第一个重大突破是在恐怖题材上。布鲁泽塞发现，观众对于恐怖片的反应是可以预测的，要是哈里·谢顿，一定会对此很满意。他告诉我：“恐怖片可能研究起来最简单。恐怖片要么是闹鬼了，要么是有杀手。一部恐怖电影要么是鬼怪电影，要么是恶魔电影。如果是恶魔杀手的话，要么是他随机捕猎盯上了主角，要么是主角召唤了他。”

这些深层次的区别能够对观众的反应产生很大的影响。他说：“一部恐怖电影最主要的元素之一就是观众想要身临其境感受主角的恐惧。但是如果是主角自己召唤了恶魔，那么观众就会觉得恶魔不够恐怖。因为观众自己从来不会召唤恶魔。”这些差别也具有可预测的票房影响。随机的轻松的恐怖对恐怖片更有益处。如果杀手的动机是已知的，那么这部电影就不像恐怖电影而更像悬疑电影了，而悬疑电影对青少年没有多大的吸引力。

相关性也是恐怖片一个很关键的因素，但不是唯一的因素。另一个因素是权力。布鲁泽塞说：“在一部电影里，如果恶魔正在寻找猎物，故事通常就会围绕着一个简单的问题展开：有没有人能阻止他？《13号星期五》中的杰森和《猛鬼街》里的弗雷迪·克鲁格都是这样的恶魔。这也是为什么这些电影的预告片中通常会包含一个杀手成功后得意扬扬的场景。不论观众有没有意识到，这类电影中杀手才是真正的主角，他们才是坎贝尔书中的‘英雄’。”

另一种容易分类的影片是灾难片。布鲁泽塞说，灾难片有两种具体的类型——阻止大灾难发生和在大灾难中生存下来。阻止大灾难发生的例子有《世界末日》和《天地大冲撞》，这类电影通常讲述的都是一组底层专家意识到威胁，然后牺牲自己拯救世界的故事。

即便是偶尔才看一次电影的人也会说，《世界末日》和《天地大冲撞》是同一类型的电影。而那种关于在大灾难中生存下来的电影种类会更多样一些，但是它们在本质上是同一类的。像2012年的《后天》和《圣安德烈亚斯断层大地震》这样的电影，灾难以玛雅天灾、全球变暖、大地震等各种方式表现出来。虽然灾祸的形式各种各样，但是这些电影的核心剧情都是一样的：父亲努力和家人重聚，同时，自私的人消亡、大度的人生存，而父亲用英雄式的行为弥补了过去的所有错误。这些灾难大片在本质上都是关于父子关系的传统家庭剧。

一些批评家认为，布鲁泽塞自己版本的心理史学是在鼓励电影制片人模仿之前的作品。这听起来是一个挺有道理的说法。事实上，在我第一次和布鲁泽塞讨论结束准备离开的时候，就带有一种复杂的心理。我觉得，我最喜欢的电影并不是纯粹的艺术片，而是由一些机械零件构成的大杂烩。就像死胡同里，基于同一个设计师的蓝图构建的一座座房子。

但是布鲁泽塞坚持说，自己并没有描绘蓝图，他也没有武断地在会讲故事和不会讲故事之间画出一条明确的线。相反，他的工作是要告诉电影制作人，观众心里的那条线在哪里。他认为，如果编剧和制片人能够了解观众预期的边界，好莱坞的故事就会讲得更让人满意。观众并不是恐惧新事物，而是要求旧的感觉和熟悉感一再上演。可以说，观众还是喜欢新事物的，他们喜欢预测未来，并且希望他们的预测能够以正确的方式得到体现。

和之前的几次一样，布鲁泽塞用一个比喻向我阐述他的工作。“人们对于蛋糕有特定的预期。一个好的烘焙师能做很多种不同的蛋糕，但这里面也有规则，比如，没有人喜欢在蛋糕里放大量的盐。这是一个好的规则。但是你也能发现一些特定的预期，比如海盐太妃糖蛋糕。一个伟大的烘焙师能够发现顾客的预期，因为他理解这些规则。”

这些规则甚至可以延伸到角色领域。虽然多数观众在刚开始的时候没有看到这种相似性，但是《星际迷航》中的柯克船长、斯波克和“老骨头”伦纳德·麦考伊三人组，《哈利·波特》中的哈利·波特、赫敏·格兰杰和罗恩·韦斯莱三人组，《星球大战》中的卢克、尤达和汉·索洛三人组，他们在很大程度上有着很高的相似性。从表面上看，这些角色并不相同，而且出现在不同的小说世界中，但是在所有故事里，主角都是他的朋友的综合体。负责思考的斯波克和善感的麦考伊是柯克船长的左右手，聪明绝顶的赫敏和急人所急的罗恩让哈利·波特变得平衡，卢克·天行者综合了汉·索洛的勇敢和莱娅公主的善良。在所有的故事中，主角都兼具他朋友的特征。主角的旅程是一个挑战的过程，要把两个胜利元素结合起来，这两个元素就是可能性和正确性。

我离开了布鲁泽塞的办公室，并且和一个好莱坞制片人吃了午餐。我向他介绍了布鲁泽塞的理论，包括令人惊奇的刚性观众预期和塑造一个故事的潜意识偏见。他笑了：“你想知道我觉得什么才是藏在一切背后的秘密吗？”我当然说是的。

他说：“你在任何一个成功体裁中找到25个元素，然后你反转其中的一个。反转得太多，你就把这个体裁搞乱了，那就成了一团糨糊，没人知道该怎么定位。如果把所有的元素都反转了，那就成了恶搞。”但是，如果只是有策略地改变其中的一个呢？现在，你创造了一个全新的作品，它就像一部设定在宇宙空间里的经典的西部冒险片。

每隔几年，互联网泛滥的信息中，就会产生一种新的理论，这种理论认为，《星球大战》从一开始就是一部精致完整的作品，好像它的创意是从天而降的，或者是卢卡斯自己闭门造车制作的。但事实上，卢卡斯是约翰内斯·勃拉姆斯流行文化学校的学生，他既不是世外高人，也不是小偷，他是一个装配者，一个混合大师。

除了《飞侠哥顿》之外，另一个对《星球大战》产生影响的著名早期作品是1958年的日本冒险片《战国英豪》。在这部由黑泽明执导的电影中，农夫护送一位公主和一个将军，在经历了各种暴力威胁后，他们最终安全到达。但是这两部对卢卡斯产生重要启发的作品都不能说是《星球大战》的始祖，因为这两部作品本身也汲取了其他很多作品的精华。

哥顿的原型是1912年一部流行小说中的主角约翰·卡特，它是《人猿泰山》的作者埃德加·赖斯·巴勒斯笔下的一个人物。卡特这个角色是一个内战老兵，要在火星上对抗邪恶的外星人。在20世纪30年代，国王图片辛迪加公司在拥有了几部漫画之后，曾经试图购买约翰·卡特的版权，但是被巴勒斯拒绝了。所以，这家公司创造了它自己的宇宙战士——飞侠哥顿。几十年之后，当乔治·卢卡斯想要购买《飞侠哥顿》的时候，国王图片辛迪加公司拒绝了他。所以，卢卡斯制作了《星球大战》。有趣的是，每一次拒绝都激发出一个新的更加流行的宇宙神话系列。

约翰·卡特之后，诞生了一批电影传奇人物。他直接给了哥顿这个人物以灵感，随后又间接影响了《星球大战》。根据报道，约翰·卡特还激发詹姆斯·卡梅隆制作出2009年获得数十亿美元票房的巨制影片《阿凡达》。但是2012年推出的电影《异星战场：约翰·卡特传奇》对于迪士尼来说是一个历史性的失败，它也是迪士尼有史以来赔得最惨的票房灾难。很明显，这部电影里的约翰·卡特成了不停下金蛋却自己不能吃的鹅。

黑泽明的《战国英豪》也是一部对其他史诗作品产生主要影响的经典作品。也许不是那么明显，但它的确是基于黑泽明的另一部电影《踩虎尾的男人》创作出来的，而《踩虎尾的男人》又取自19世纪著名的日本戏剧《劝进帐》。事实不止于此，《劝进帐》还能追溯到另一部更久远的日本能剧《安宅》的歌舞伎版本，而《安宅》中的角色改编自民间故事，讲述的是中世纪武士源义经的传说。我对于这个流传了几千年的故事的传播过程可能理解得并不完整，但是至少有理由说，如果把《星球大战》看作黑泽明电影的子孙的话，那么它就是日本神话的曾曾曾孙。

当代最著名的故事往往是对过去时代的神话的演绎，这是不是有点儿让人泄气呢？也许并不是。预期是电影和电视很大的乐趣来源，“但并不是唯一的来源，而且坦白地讲，它可能是最便宜的一个”，评论家兼作家亚当·斯特恩伯格在《纽约》杂志上写道。他说：“根据我的经验，第二视角总是比第一视角更令人满意。因为使用第一视角，你急于追随剧情会忽略很多细节；而使用第二视角，你会注意到第一视角落下的所有细节。”并不是所有的电影都害怕剧透，《第六感》和《非常嫌疑犯》都精心设置了陷阱，在结尾时给观众带来惊喜。但是即便你知道《公民凯恩》的主角最后死了，也不会影响你观看这部电影。在了解他的临终遗言“玫瑰花蕾”（Rosebud）是他童年时雪橇板的名字时，你还是会欣赏这部电影的天才设计。

剧透不一定会影响观众欣赏影视作品，这个说法确实让人有点儿蹙眉，但是斯特恩伯格这么说是有他的道理的。在2011年的一项名为“剧透并不影响观众欣赏影视作品”的调查中，科学家让来自加州大学圣迭哥分校的800名大学生阅读了约翰·厄普代克、罗尔德·达尔、阿加莎·克里斯蒂和雷蒙德·卡佛的作品。每个学生分到三个故事，有些故事包含“剧透段落”，能够揭示核心剧情，有些故事则没有。这些学生被要求用1~10分的分值来给他们读到的故事打分。

研究者总结认为，读者“显然更喜欢”被剧透的小说，而不是没有被剧透的小说。“一个能够通过剧情总结被‘剧透’的小说很明显已经通过那些剧情被剧透了。”《纽约客》的图书评论家詹姆斯·伍德这样写道。这一次，社会科学家和艺术评论家站在了同一阵线。

每一个伟大的故事都超越了情节本身，它是一个自我封闭式的生命空间。或者按照托尔斯泰的说法，它是一辆能够传达从悲伤到狂喜的所有情感的交通工具。但是，如果这辆交通工具的动力来自未知的戏剧性事件，那么为什么人们还会喜欢他们已经猜到答案的故事呢？也许这个问题的答案就在布鲁泽塞和坎贝尔的研究中。观众需要一些安全的可预测性，只有这样，那些情感才能全力抵达他们的内心。俗话说，引人入胜的故事就像“情感过山车”，过山车的乐趣并不在于迫在眉睫的死亡威胁，而在于“它让我觉得我会死”和“我明确知道我能活着走下去”之间的紧张感。

在《星球大战》构思、购买版权以及制作的过程中，可能发生的致命风险有很多，其中最可能使这个项目一开始就夭折的风险是，卢卡斯在还是少年的时候出现意外，没能走出莫德斯托。事实上，他能活到20岁，还得归功于一条失效的安全带。

十几岁的时候，卢卡斯的父亲给他买了一辆比安基纳（Bianchina）。比安基纳是大号的意大利迷你车，短小的车身和神气的车顶让它看上去就像一只带轮子的小乌龟。卢卡斯自己在这辆车上改装了一条只有在喷气式飞机上才能看到的安全带，并开着这辆车在家乡的小路上穿梭。

第一次事故造成了翻车。这次事故对车身的影响非常大，卢卡斯不得不扔掉了车顶。但这也只是几个月之后另一次更加严重的事故的前奏。后来卢卡斯撞上了一辆雪佛兰，随后撞到了一棵核桃树上。撞击的力量扯断了他改装的安全带，将他从敞开的车顶抛了出去。多年之后，卢卡斯仍旧感慨于他戏剧般的运气。如果他没有改装安全带，那么他的身体会直接撞到树上，这会让他当场死亡。如果只是换了安全带却没有取掉车顶，他可能会在车里撞断脖子。在这一偶然事件的作用下，他在莫德斯托医院住了两周就出院了。

这次撞车事故改变了他的人生。2012年，他在接受奥普拉·温弗莉的采访时说：“这次事故让我对生命有了新的理解。我觉得，我的每一天都是赚来的。我获得的一切都是运气使然。”

同样，《星球大战》的诞生也是一系列几乎不可能的偶然事件的综合作用。几家电影公司忽略了这部电影。如果国王图片辛迪加公司对这位美国导演更好一点儿的话，卢卡斯可能就只是简单地执导《飞侠哥顿》系列了。没有卢卡斯执导的第二部电影——《美国风情画》的成功，20世纪福克斯公司可能永远也不会答应发行《星球大战》。如果不是应朋友们的要求卢卡斯无数次地重写剧本，这部电影很可能就像很多人最初预测的那样，成为一个灾难性的充满无意义情节和无聊对话的大杂烩。《星球大战》这个重量级系列作品的存在，其实是悬在一根脆弱的宇宙线上的。

正因为卢卡斯没能顺利买到《飞侠哥顿》的版权，无法重拍《战国英豪》，他才会不遗余力地参考上千个故事，吸取灵感，充实《星球大战》，并使之成为一个标志性的作品。今天，这部作品不论是对10岁的孩子，还是对符号化的书呆子都有非常大的吸引力。这个故事足够简单，能够召唤脑垂体分泌肾上腺素，并在喜爱它的影迷中掀起宗教般的热情，就像一本可视的《塔木德》。

刚刚过世没多久的伟大作家安伯托·艾柯曾经写道，乔治·卢卡斯是一位“精通符号学的作家，他导演的作品充满了本能的符号语言的文化”。换言之，《星球大战》不仅仅是一部电影，也不仅仅是传统文化的简单集合。它是一部融合了来自不同题材的上百个故事的“电影”，是发生在外太空的重聚大会。

基于一个故事的另一个故事是一个衍生品，不基于任何电影文学或者书面文学的故事是很难被理解的。《星球大战》生存在“以前从没看过”和“啊哈，我以前看过”之间的细微重叠处。它是一个原创故事，因为它“从来没有被这样地结合过”，该系列作品中的每一个打开来都揭示着另外一个世界，诉说着一个遥远的传说。就像那张卢卡斯用来写作《星球大战》的桌子一样，它也是由很多扇门组成的。

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