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三 词别是一家（第1页）

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三词别是一家

宋女词人李清照，在她著名的《词论》一文中，一口气指点批评了十数前辈作家，说欧阳修、苏轼“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔”，王安石、曾巩“文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也”。也正是她首先揭示出“乃知词别是一家，知之者少”。这一见解在当时不仅是独到的，而且不失为真知灼见。纵观宋代词史，可分前后两期，而宋室南渡正好为之分疆划界。其前期即唐五代北宋时期，词的发展正是从诗的附庸逐渐独立，发展为与之分庭抗礼的大国，换言之，也就是词日趋“别是一家”的过程。李清照“别是一家”之说，为南渡以前词史画一句号，也有历史必然的缘故。尽管“以诗入词”乃至“以论入词”的苏辛大家都自有道理，但向来论者作家都不否认客观存在的诗词界限。万云骏《诗词曲欣赏论稿》自序中追忆从吴梅先生学词，便涉及这个问题：

还记得我初学填词，写得和近体诗差不多，先生对我说：这是诗，不是词。于是教我多读唐宋词人名篇，边读边写，慢慢地写得像词了。之后又学写曲给先生看，但先生说：“这是秦、柳小词，不是曲。”于是多读元名家散曲、杂剧，再认真写曲，又慢慢地像起来了。（万云骏《诗词曲欣赏论稿》）

行家凭直觉便能判断是与不是、像与不像，可见诗、词、曲的差异确乎存在。作者于此辨析入微，有益于创作；读者于此略知大体，则有助于赏析。本节专谈诗词的区别，至于曲则留在下节去讲。

有人指出词体自从文人参与创作，便走上了狭深的道路。这“狭深”二字，便是词对诗在思想艺术两方面差异的最简单的概括。词本来叫曲子词，是从歌筵生长起来的，逐渐取代了五、七言近体作为歌诗的地位，因而在表现的题材与主题上，一开始与诗就有天然的分工，而非全盘的继承。尽管词中豪放一派，能表现多种题材，但从总体倾向看，词偏重于抒发人的内心情感尤其是“艳冶”之情，不以叙事、反映见长。“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”（王国维《人间词话》）诗的取材范围广、反映功能强，故词“不能尽言诗之所不能言”。而词却在一个方向上开掘更深、表现性较著，故又“能言诗之所不能言”。

“所谓词境，也就是通过长短不齐的句型，更为具体，更为细致，更为集中地刻画出某种心情意绪。诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首或一阕才一意，含意微妙，形象细腻。”（李泽厚《美的历程》）“宋人作词佳处在细密。凡词境宛如蕉心，层层剥进，又层层翻出，谓之细；篇无赘句，句无赘字，格调词意相当相对，如天成然不加斧削，谓之密。”（俞平伯《葺芷缭衡室札记一则》）由于词在艺术上追求深细，因而其表现手法趋于新巧，语言则较诗绮丽。由于上述从题材到手法的原因，词的艺术风格自以婉约为宗。“诗庄而词媚”，作为两种体裁的风格之大较，是并不错的。俞文豹《吹剑录》载：

东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸、晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”

而本色的词，正是写给“十七八女孩儿，执红牙拍板”唱的。其实，苏词即以“大江东去”为例，也不是一味豪放。词中说到“江山如画”，忽然引出个绝代佳人——小乔，来衬托谈笑破敌的周郎之儒雅、潇洒。“小乔初嫁”，非十七八女孩儿而何？在豪放词中加入这样一点婉约的因子，仍是照顾词体即歌词的本色。自称“虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’”以骄柳永（事见《画墁录》）的“相公”晏殊，有《浣溪沙》云：

一曲新词酒一杯，去年天气旧池台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

王士禛在回答人问诗词分界时就说：“‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香艳诗。”（《花草蒙拾》）其实这两句晏殊也曾用以入诗（《示张寺丞王校勘七律》），但它确乎“情致缠绵，音调谐婉的是倚声家语，若作七律，未免软弱。”（张宗《词林纪事》）当然，我们不能将诗词的界说绝对化，“诗似小词”（晁补之、张耒评秦观语，见《王直方诗话》）和“小词似诗”（前人评苏轼语）的交叉现象是客观存在的；但更不能采取相对主义态度，抹杀这一同样是客观存在的总体差异。

词体是在五、七言诗获得长足发展的前提下产生的，在形式上较五、七言诗有明显的差异，它既不排斥齐言（如《生查子》《木兰花》均属齐言体），却以长短句为形式特征。如果说在题材的适应性即反映生活的广度上，是诗包容词的话；那么，在句式的丰富上，却是词包容诗的。万云骏说得好：

汉字的书面语，一个字一个声音，从节奏和音节上讲，有两种情况：一种句子的收尾是三个字，五、七言诗的收尾就总是三个字的；还有一种句子的收尾是两个字，这种形式在五、七言诗中却容纳不下了。这就是说，五、七言诗与一般书面语相比较，存在着缺陷，这就自然引起了诗歌形式的变化。

词曲的长短句，以五、七言和四、六言为基本句式，平仄和谐，节奏分明，长短交错，低昂相间，参差中见整齐，整齐中见参差，实在是一种比较完善的形式。

五、七言句式是从唐诗来的，四、六言句式是从辞赋（骈文）来的。四、六言的基本句式只有四种：平平仄仄，仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平仄仄。组织起来就是四四——四四，四六——四六，六四——六四。总之，词在句式上是一种综合性的发展。（万云骏《诗词曲欣赏论稿》）

还须稍加补充的是，即以五、七言句法而论，词也多出了上一下四、上三下四两式，平仄组合相应发生了变化。此外，从一到九言句式也间有用之。这样多的句式，在排列组合上，具有无限丰富的可能性，现见于记载的词牌数以千计，形式的变化伸缩性远远大于五、七言绝律体。有人曾戏将传为杜牧所作的《清明》绝句，重新标点，使之成为长短句：

清明时节雨，纷纷路上行人。欲断魂。借问酒家何处？有牧童遥指杏花村。

作为绝句的那种整齐形式和无往不复的唱叹语调，被长短句和错综有致的语调所代替，结构的改组，造成了韵味的更新。

词体句式在诗句的基础上发展和繁衍，有一个较为漫长的过程。从唐五代到北宋初期，词以小令为主，间有中调，总之篇章较短。当时作家常用词调如《浣溪沙》《菩萨蛮》《蝶恋花》《望江南》《生查子》《木兰花》等，乃以五、七言句式为主，节奏为上二下三、上四下三，声律亦与近体诗无异。如“照花前后镜，花面交相映”（温庭筠《菩萨蛮》）、“春水碧于天，画船听雨眠”（韦庄《菩萨蛮》）、“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”（李璟《浣溪沙》）、“春花秋月何时了，往事知多少”（李煜《虞美人》）、“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（晏殊《浣溪沙》）、“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修《踏莎行》）等名句，除了句式或有参差，其余较律诗为近。在句群组织以及章法结构上，令词也与近体诗一样，以句、联为单位，可以说还没有具备特殊的词味。

到柳永登上词坛，大量采用长调，制作慢词，情况才发生了根本的转变。柳词尤其是柳词中的羁旅行役之作，多用六朝小品文赋写法，层层铺叙，情景交融，一笔到底。在句法结构上，柳词大量出现与近体诗迥乎不同的上三下二，上三下四的句法，同时大量采用了骈体的四、六言句，并频繁出现与传统韵文句法无关的散文式、口语式长句，从而使词的句式更加丰富，更加适合于铺陈记事，也更具备自身的特色。在句群组织及章法结构上，柳永慢词兼以诗之五七言句、赋之四六言句为肌体，却另有一个作为筋节的东西将其关联起来，使之姿态横生，那就是“领字”的运用。如柳词《八声甘州》：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，冉冉物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟？争知我、倚栏干处，正恁凝愁。

词中“对”“渐”“是处”“惟有”“不忍”“望”“叹”“想”“误”“正”等字，都是领字。原来，在慢词中，韵与韵之间字句较长，而韵脚之间的句读，大部分不过是呼吸上的停顿即歌唱中的换气，而非文意上的断句，大都保持着可以一气读到押韵处的语气。所谓“领字”，通常指在句群之开头特意安排的，作为转折、提顿和引首的关键词，或在重要环节上放上的一个或几个（通常为去声的）字，以这一个或几个字领起一个句子或一个句群，造就一种特殊的音情，或云行水流、绵绵不断的气势。

词体的领字，系从骈体创作中借鉴、演化而来。骈体以联语组织成篇，稍长则给人板滞的感觉，因而作家常在联语之前略用一二字（如发语词、连接或转折词、名词主语）以为提携，用来活络文气，阅读效果甚佳。如“于时瓦解冰泮，风飞电散；浑然千里，淄渑一乱。……莫不闻陇水而掩泣，向关山而长叹。况复君在交河，妾在清波。……别有飘摇武威，羁旅金微。”（庾信《哀江南赋》）“信年始二毛，既逢丧乱；藐是流离，至于暮齿。”（庾信《哀江南赋序》）在词体创作中，有意识地运用领字，首推李后主。李后主在词中成功地将短而急促和长而连续的两种句式，妥帖地安排在一起，来表现十分强烈复杂的感情，有长吁短叹之致。他特别擅长于铸炼九字的长句，如“别是一般滋味在心头”（《乌夜啼》）、“无奈朝来寒雨晚来风”（《乌夜啼》）、“自是人生长恨水长东”（《乌夜啼》）、“恰似一江春水向东流”（《虞美人》），都是传诵不衰的名句。值得注意的是这里的“别是”、“无奈”、“自是”、“恰似”等领字（或类领字）的运用，在词体创作中是一个新的消息，这些词句与传统诗句有着显著的差异。由于领字的运用，李后主某些词句，两句保持着一气读到押韵处的语气，取得上述长句同样的效果，如《浪淘沙》中的“一任珠帘闲不卷，终日谁来”“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮”。

到了柳永，领字的运用更成为慢词的典型铸句方法。词中领字有一字领（例为去声字，如对、看、叹、想、念），二字领（如惟有、不忍），三字领（如更那堪、便纵有、争知我），领字贯通数句，使句群保持着可以一气读到押韵处的语气。在所有领字中，以一字领最为重要。一字领或称一字逗，这是词中关纽所在，故多用去声字。如：“叹——门外楼头，悲恨相续”（王安石《桂枝香》），“方——春意无穷，青空千里”（张先《庆春泽》），“渐——霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”（柳永《八声甘州》），“被——香山居士，约林和靖，与坡仙老、驾勒吾回”（刘过《沁园春》），“正——愁横断坞，梦绕溪桥”（史达祖《换巢鸾凤》），“甚——已绝余音，尚遗枯蜕”（王沂孙《齐天乐》），“但——荒烟衰草，乱鸦寒日”（萨都剌《满江红》）等。故有人向夏敬观问诗词之别，夏回答说：“‘风正一帆悬’句是诗的味道，‘悬——一帆风正’那便是词的味道了。”这等于说一字领为词句之特色。《儒林外史》中诸葛天申拿“桃花何苦红如此，杨柳忽然青可怜”的诗句请教杜慎卿，杜说：“这上句加一问字，‘问桃花何苦红如此’正是好一句词，在诗却不见佳。”杜慎卿的意思除了说那个句子比较软媚，适于词外，要加一个“问”字，才是“好一句词”，也表明有领字为词句之特色。一字领或是倒置的虚词，如“方”、“渐”、“正”，或是省词，如“但”为“但见”之省，“甚”为“为甚”之省。这种一字提纲，多字张目的句法，别具敛散、擒纵之音情，体现着一种典型的词味。领字的运用，使得词中精妙、工整、凝重的骈偶和诗化的律句，全都流动起来。从此词句和诗句在韵味上有了很大差别。这可以用来说明何以“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”就是诗，而“借问酒家何处，有牧童、遥指杏花村”就成了词。由于上述缘故，甚至可以这样说：柳永慢词在宋词中发动了一场革命，而这个革命是以领字的出现为重要标志的。

句式与平仄格式的增多，使得词在格律上的讲求较诗更为严格，故称“填词”。纵然也有语言浅近自然之词，但从总体上看，词较近体诗在书面语言上离自然形态的口语更远，如果说近体诗在违反散文语法常规上已经迈出了一大步，那么词在这方面则更进了一步。长短句的调式，在语序的错综倒置上较近体诗有过之而无不及，不明白这一点，有时你就根本没读懂词意，更谈不上赏析了。“千古江山，英雄无觅孙仲谋处。”（辛弃疾《永遇乐》）以文法观之，简直就是不通之语，然而无妨其成为好的词句。“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》），句意是：放眼远山，形如玉簪螺髻之美，但我却无心欣赏，它们此时对我只是献愁供恨而已。看看这里的词序、句序颠倒错置到何种程度。

由于词体的语序不合于散文常规，常常造成读者的“误读”。李清照《一剪梅》是一首脍炙人口的杰作，但上片的“轻解罗裳，独上兰舟”二句，不少读者感到费解。注家或笼统地释为“写日间水面泛舟之事”，却不解何以“独上兰舟”，还须“轻解罗裳”？或猜为游泳，显然是荒唐的。或说因为罗裳被水打湿，但这样的细节毫无意义可言，何况在“独上兰舟”之前，也难以讲通。或说二句写独寝，“兰舟”实指床榻，是作者的“自我作古”（《唐宋词新话》谢桃坊说），也很勉强。二句其所以这样费解，其实乃在于读者没有注意到前面有一句“红藕香残玉簟秋”，“红藕香残”写户外荷塘，“玉簟秋”写室内之物，本来就是两处空间，“轻解罗裳”乃是对应“玉簟秋”，写夜间孤眠情事；“独上兰舟”乃是对应“红藕香残”，写日间采莲情事，——无论哪种情况，女主人公都寂寞难耐。接下来才有“云中谁寄锦书来”一说。因而，对于词句来说，语序上的连属，并不等于意义上的连属。

至于倒装，更是作诗填词的惯例。“燕子飞时，绿水人家绕”（苏轼《蝶恋花》），是说绿水绕人家。“多情应笑我，早生华发”（苏轼《念奴娇》），是说应笑我多情。“塞垣只隔长江，唾壶空击悲歌缺”（张元幹《石州慢》），是说空自悲歌击缺唾壶。“笑篱落呼灯，世间儿女”（姜夔《齐天乐》），应作笑世间儿女呼灯于篱落。“纵芭蕉不雨也飕飕”（吴文英《唐多令》），应作纵不雨芭蕉也飕飕，等等，例子不胜枚举。甚至可以这样说，不使用捯腾或倒装，简直就没法作诗填词。

因为词的传播靠的是歌唱，配合长调的慢词，韵与韵间的句子较长，曲调音乐的节奏重于歌词意义的节奏，在语法的行止与音乐的行止不同步时，往往是前者服从后者。本是说：“细看来不是杨花，点点是离人泪。”入词则作：“细看来不是，杨花点点，是离人泪。”（苏轼《水龙吟》）本是说：“恨如芳草萋萋，铲尽还生。”入词则作：“恨如芳草，萋萋铲尽还生。”（秦观《八六子》）这种语法常规的破坏，恰恰构成了词的特殊的审美音调。也可以这样说：词的断句只标志歌唱中的换气，并不一定合于意义上的句读。前举辛词《水龙吟·登建康赏心亭》有一段：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。”按文法断句则应为：“落日楼头、断鸿声里，江南游子把吴钩看了，（把）栏干拍遍，无人会（其）登临（之）意。”“江南游子”是下一组句群（共四句）的主语，在散文中无论如何是不能加标点的，在词中却是上一个句群的煞句，“游子”的“子”字乃韵脚所在，所以可以标上句号或分号，在唱的时候，可以稍作换气停顿，以便歌唱进行到煞拍，饶有抑扬顿挫之妙。

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